1.如果音樂家們在舞臺上能夠聽到他們所需要的聲音，那他們會感覺非常舒適，在舞臺上的表現往往也會更好。
當然，那些經驗豐富的監聽技術人員還有錄音技術人員肯定是知道這一點的。
但是對那些經驗不足的人來說，了解這一點是非常重要的。這并不是一個關于需要使用多大的功率的問題，也不是一個關于需要使用什么樣的楔形返聽音箱的問題。這其實是一個關于心理學的問題。
而且我認為，如果您了解了舞臺監聽的技術，并且知道如何取悅舞臺上的音樂家們，那么您就已經達到了成為一名優秀的混音工程師90%的條件。
當然，最后的那10%可能要靠天賦，運氣等等其他因素，但是如果沒有之前的那90%的基礎，無論您有多好的天賦和運氣都沒有用。
2.在海拔高度為海平面高度，溫度為68華氏度，相對濕度為4%的條件下，聲音的傳播速度是每秒1,130英尺。
這是非常重要的信息，因為如果您對聲音傳播的方式有著足夠的了解，那么在工作中，您會對麥克風的架設，延遲塔的設置，以及平衡前后延遲這類問題擁有更深入的了解。不僅如此，您還應該知道，聲音的傳播速度是會隨著空氣的溫度，濕度和海拔高度的變化而變化。(如果您對此還不了解，那么請盡快學習一下相關的知識。)
3.反平方定律。
如果距離聲源的距離每增加一倍，那么聲功率就會減少為原來的四分之一，我想這一點很多人都是知道的。這一定律幾乎可以適用于所有的地方，無論是麥克風還是揚聲器陣列。了解這一定律，對于我們確定功率放大器所需的功率十分重要。
例如，如果您通常所使用的揚聲器陣列所能覆蓋的觀眾席區域是從20英尺到60英尺，而在某一個演出當中，觀眾席的區域是在40到100英尺之間，那么您需要使用多大的功率才能在觀眾席內維持相同的聲功率?答案是：大約四倍的功率!
4.人類聽覺系統的等響度曲線(等響曲線)。
早在20世紀30年代，Harvey Fletcher和他在貝爾實驗室領導的團隊就通過了一系列試驗，獲得了如下這張等響曲線圖。從圖中我們可以看出人類的耳朵對于中高頻率信號最為敏感，而對于頻率非常低和頻率非常高的聲音信號，最不敏感。
換句話說，如果我們想讓100 Hz的音調與3.5 kHz的音調聽起來一樣大，100 Hz時的聲音必須比3.5 kHz時的聲音大上15 dB!(這里我們假設3.5 kHz的音調為85 dB SPL)
如果我們想獲得一個質量非常高的，完整的混音，我們需要很多聲音的組合，一個精心設計的低音炮系統，以及一個足夠了解人類聽覺系統等響度曲線的工程師。他/她要能夠知道對于人耳來說，一段混音很容易在中頻的地方過大。對于失真來說，特別是在聲音的中頻部分，很可能會帶來非常令人不舒服的體驗。關于這點我們在下一項討論。
作為徹底的音頻極客，Fletcher和Munson非常酷。
我常常見到那些看起來還挺聰明的人貌似知道自己在做什么，但是他們卻常常沒有注意到那些無意識但是卻相當高的失真。
解決這個問題的第一步是要找到造成失真的原因，從增益的結構到連接上的錯誤，再到冷焊點和電子管的老化都要考慮到。其次(也許這一點更加的重要)是要知道如何聽出和辨別聲音失真。能夠判斷出一個失真是諧波失真?還是聲音信號超過了頻道的總負荷?是間歇性的么?
最后，第三點就是：請立即開始行動吧!
6.來自同一聲源的聲音可以通過聲學上的異相處理，產生+3 dB(功率加倍)的“bump”，帶來信號完全抵消或者是minus infinity的效果。
例如，由于房間中的駐波，低音部分信號的nodes(bumps)和modes(抵消)實際上可以在某些位置帶來信號完全抵消的效果。Zip，zero，nada。讓我們想象一下如果我們把RTA麥克風架設在了某個信號被完全抵消的位置，會有什么結果?結果會是：在特定頻率的低點會產生一個很大的缺口。
這也就是為什么我們在了解某個特定空間中的低音之前需要進行大量的測試的原因。
7.沒有在上游的麥克風和拾音器中捕捉的信號是無法在下游重新獲得的。
不可否認的是插件，效果器，DSP等等這些工具都非常的棒，而且想要獲得我們理想中的聲音，這些工具也非常必要的。但是，想要通過“麥克風建模”就將SM57的收音效果改成U47的聲音，是絕對不可能的。
失真的聲音是無法修復的(關于這點可以參見上面的第6點)。引用20世紀50年代的計算機極客們的話：“輸入的是垃圾，輸出的也會是垃圾”。我并不是說SM57的聲音是垃圾，相反，它是一個用途非常廣泛的高質量的麥克風。但是，如果在一開始某些信號就沒有被麥克風捕獲，那么在事后無論使用什么工具處理，都是無法挽回的。音頻鏈的質量取決于其上游最薄弱的那一部分。
8.正確的還原表演中音樂的聲音特色。
Glenn Miller的音樂聽起來不應該像搖滾樂。搖滾樂的聲音聽起來也不應該像古典音樂。古典音樂的聲音聽起來也不應該像任何一種現代的音樂。
大多數情況下，我們應該根據聲音的原始來源確定混音的聲音應該是什么樣的。如果聲音的“原始”來源是一個拷貝/唱片，那么我們最好要弄清楚在錄制這個唱片/拷貝的時候，使用了什么樣的效果器，還有錄制時是如何進行均衡的，以及其整體的“氛圍”。如果聲音的原始來源是現場表演中的聲學樂器的和人聲，這不難，我們可以自己試一下來了解這些樂器和人聲聽起來應該是什么樣的。
9.接地。
在這里我必須直言不諱的說：接地是您必須要了解的事情。如果在我們的音頻系統中有多條接地的路徑，并且它們的接地電阻是不同的，就會帶來嗡嗡聲和蜂鳴聲的問題。
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與此相關的問題是我們如何終止一個連接，尤其是當系統的某些部分不停地在平衡和非平衡終之間來回搖擺時。
能夠分辨不同類型的嗡嗡聲和蜂鳴聲的聲音特征，會為我們帶來很多好處，可以加快我們在排除故障時的效率。因為某些類型的蜂鳴聲其實不是接地問題造成的，很可能是由電源問題造成的。
10.增益結構。
這是最主要的，真正的問題關鍵。關于這個問題，如果您學不會，不夠理解或者是時間太久忘了，都會為您帶來非常多的麻煩。如果您在這方面犯了錯誤，會為系統帶來更多的噪音和/或更多的失真。在回授/嘯叫發生之前所能使用的最大增益值也會變小。
每一個輸入和每一個設備都有一個最佳區域/最適區域。如果您給某一個設備的輸入信號過低，又無法對信號進行補償，就會為系統帶來更多的噪音。而且從這個時候起，噪音就會一直存在您的信號鏈中。
哦，當然，我們還是可以使用降噪設備/工具來處理這些噪音的，但是如果我們可以通過使用恰當的增益來避免噪音，就完全不需要再通過降噪來處理這些多余的噪音了。實際上，在混音的過程中，我們應該使用盡可能少的使用各種處理工具和減少步驟，因為這樣能夠讓聲音的質量聽起來更高。
反之，如果輸入信號太強，凈空高度被用盡，就會造成信號失真。同樣的，這種失真也不能在以后的處理過程中被刪除掉的。雖然通過使用插件，hot-rodded吉他音箱還有某些外置設備藝術性地引入/增加失真是非常酷的做法，但是由輸入信號過大所造成的信號失真可一點都不酷。
例如，如果一個無線麥克風的輸出應該設置為線路電平，但是您卻將它的輸入設置為麥克風電平，并將其連接到調音臺上的麥克風輸入，那么系統中的噪音會比將其連接到線路輸入時更多。這是為什么?因為這么做的話，您其實是把輸出padding down了，然后再用高增益的麥克風前置放大器將其恢復。
當然，有些人想要通過變壓器或者其他擁有“良好”效果的失真設備來處理信號 – 但是請注意，從增益的角度來看，這樣做的效果并不理想。好了，以上就是我的這份清單。如果您已經掌握了這份清單中的這些知識/問題，那么恭喜您!您的調音水平一定會更上一層樓，您能夠在產生回受/嘯叫之前能夠獲得更多的增益，能夠獲得更大的聲音覆蓋范圍，能夠讓您與音樂家們合作的更愉快。但請不要滿足于現狀，要大膽的走出去，要盡可能多地去學習。
我們期待著您的專業能力能夠更進一步，為人們帶來更好的聲音!
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